Kino - Lata 70

 Lata 70. w kinie to dekada, w której emocje przestały być gładkie, a bohaterowie przestali być nieskazitelni. To czas, kiedy kamera zaczęła zaglądać głębiej — w samotność, w pęknięcia, w ciche dramaty, które dzieją się między jednym spojrzeniem a drugim. Wybrałam cztery sceny z filmów nagrodzonych Oscarem. Nie dlatego, że są „ważne”, ale dlatego, że zostają w człowieku na długo po napisach końcowych.
Ojciec chrzestny II (1974) – scena zamkniętych drzwi

Są sceny, które nie potrzebują ani muzyki, ani wielkich słów. Wystarczy jedno spojrzenie, jeden gest – i człowiek wie, że właśnie wydarzyło się coś ostatecznego. W „Ojcu chrzestnym II” takim momentem jest chwila, gdy Michael Corleone zamyka drzwi przed Kay. Drzwi ciężkie, ciemne, przesuwające się powoli, jakby z namysłem. Nie trzaskają. Nie krzyczą. A jednak mówią wszystko.

To nie jest scena o mafii. To scena o samotności, która staje się wyborem. O człowieku, który tak bardzo chciał ocalić rodzinę, że w końcu został sam – otoczony lojalnością, ale nie miłością. Kay stoi po drugiej stronie, w świetle, które już do niego nie dociera. Patrzy, jak przestrzeń między nimi zamienia się w mur. A Michael? On nawet nie patrzy. Już nie musi. Decyzja zapadła wcześniej, w nim, w środku, tam gdzie kamera nie sięga.

W tych zamykających się drzwiach jest coś, co każdy z nas zna: ten moment, kiedy ktoś odchodzi nie dlatego, że chce zranić, ale dlatego, że nie umie inaczej. To scena o pęknięciu, które nie robi hałasu. O końcu, który przychodzi w ciszy. I o tym, że czasem najtrudniejsze pożegnania to te, których nikt nie wypowiada.

Kramer kontra Kramer (1979) – scena śniadania

Ten film pamiętam przede wszystkim jako opowieść o dziecku, które nagle zostaje wciągnięte w świat dorosłych. Świat zimny, nieprzewidywalny, pełen decyzji, których nie rozumie, a które dotyczą właśnie jego. Kiedy oglądałam ten film jako dziecko, nie potrafiłam pojąć, dlaczego pani Kramer odchodzi. Jej motywacje były dla mnie obce, zbyt dorosłe, zbyt skomplikowane. Naturalnie stanęłam po stronie ojca, który rozkłada ręce z bezradności i próbuje nauczyć się codzienności od nowa.

Scena śniadania to dla mnie serce tego filmu. Ojciec i syn stoją w kuchni, oboje zagubieni, oboje nieprzygotowani na to, co ich czeka. Jajka się przypalają, mleko się wylewa, a wszystko jest nieporadne, chaotyczne, trochę śmieszne, a trochę bolesne. To nie jest scena o gotowaniu. To scena o dwóch ludziach, którzy próbują zbudować coś, czego nikt ich nie nauczył. Cała rodzina uczy się funkcjonować na nowo, w zmiennych warunkach, czuje się, że naruszona została zasada domu- sypialnia dziecka w piękny błękitnym kolorze, napomina niebiańskie uczucia, które jak wierzę, towarzyszą narodzinom dziecka. Tylko, że późneij przychodzi rzeczywistość i matka, która do tej pory byłą partnerką w związku, byłą kobietą i podkreślała to, wrzucona została w wir domowych obowiązków- co u nas w Polsce kwitowane jest dosadnie- skończyła jako kura domowa. To jest to, co kobiety odstrasza od macierzyństwa. Zaszufladkowanie- lęk, że macierzyństwo nie wypełni luki po kobiecie, którą do tej pory były i że ich potrzeby będą totalnie lekceważone. Studium "Kramer vs Kramer" to wspaniałe, pogłębione rozpoznanie problemu. Film powstał w latach 70 ubiegłego wieku i jego wymowa nie straciła nic na nośności.

Bonnie and Clyde (1967) – scena śmierci

Scena śmierci Bonnie i Clyde’a to jedno z tych filmowych zakończeń, które zostają w człowieku na długo. Nie dlatego, że jest efektowne, ale dlatego, że jest brutalnie ostateczne. To odejście z hukiem, legenda rozbita na kawałki w kilka sekund. Patrzymy na nich z fascynacją, choć przecież wiemy, że byli przestępcami. A jednak coś w nas chce ich lubić, chce ich rozumieć, chce ich usprawiedliwiać. I wtedy przychodzi ta scena, która nie pozwala już na żadne złudzenia.

Ich śmierć jest szybka, gwałtowna, przesadna. Kule rozrywają ciała, które tańczą w nienaturalnym rytmie, jakby ktoś pociągał za niewidzialne sznurki. Wystarczyłaby jedna kula, może dwie. Cała reszta to już tylko pokaz siły, zemsta, potrzeba domknięcia mitu. Patrzę na to i nie czuję litości. Nie wiem nawet, czy powinnam ją czuć. Bonnie i Clyde sami wybrali ten los, sami weszli w świat, w którym nie ma miękkich zakończeń. A jednak coś w tej scenie jest smutne i straszne jednocześnie. Jakby śmierć podnosiła rangę życia, które właśnie się skończyło.

Najbardziej uderza mnie to, że zostaliśmy oszukani dużo wcześniej. Już w pierwszej scenie, kiedy Bonnie siedzi w swoim pokoju na poddaszu, a Clyde pojawia się na ulicy, jakby przypadkiem. To tam zaczyna się uwodzenie widza. To tam rodzi się sympatia, której nie powinniśmy czuć. I może właśnie dlatego ich koniec jest tak bolesny. Bo nagle widzimy prawdę: nie byli romantycznymi buntownikami. Byli ludźmi, którzy zabrali ze sobą niewinność innych. A jednak kino sprawiło, że chcieliśmy ich kochać.

Nie wiem, czy to dobrze. Nie wiem, czy to źle. Wiem tylko, że ta scena zostaje w człowieku na długo. I że czasem legenda rozpada się dokładnie tak, jak powinna – gwałtownie, bezlitośnie, bez miejsca na sentyment. Czy na pewno?

Grease (1978) – scena z papierosem

W świecie Grease wszystko błyszczy: włosy, uśmiechy, chrom na samochodach. To kino, które udaje lekkość, ale pod tą warstwą brokatu kryje się coś więcej – potrzeba bycia zauważonym, pragnienie akceptacji, gra pozorów, którą każdy z bohaterów prowadzi na swój sposób. I właśnie dlatego scena, w której Sandy pojawia się w czarnym, obcisłym stroju, z papierosem w dłoni, jest tak mocna. To moment, w którym niewinna dziewczyna z plaży przechodzi na drugą stronę lustra.

Najbardziej pamiętam ten gest: papieros przydeptany obcasem. Nie byle jakim obcasem – to but na platformie, wysoki, cienki, pewny siebie. Sandy gasi papierosa tak, jakby gasiła swoją dawną wersję. Ten ruch jest jednocześnie elegancki i bezczelny, kobiecy i buntowniczy. W jednej sekundzie staje się kimś, kogo nikt się po niej nie spodziewał. I to działa. Nie dlatego, że zmienia się dla Danny’ego, ale dlatego, że wygląda, jakby po raz pierwszy czuła się wolna.

A jednak coś w tej scenie jest przewrotne. Bo czy naprawdę chcemy, żeby dziewczyna musiała zmieniać się tak radykalnie, żeby zostać zauważoną? Czy to jest triumf, czy raczej kapitulacja? Grease nie daje jasnej odpowiedzi. Zamiast tego daje nam obraz, który zostaje w pamięci: dziewczynę, która wchodzi na scenę jak gwiazda disco, z pewnością siebie, której wcześniej nie miała, i z gestem, który mówi więcej niż wszystkie dialogi razem wzięte.

Ten papieros, ten obcas, ten błysk w oku – to nie tylko glamour. To moment, w którym legenda popkultury rodzi się na naszych oczach. I choć Grease jest lekkie jak wata cukrowa, ta scena ma w sobie coś twardego, coś, co zostaje na długo. Jakby Sandy na chwilę przestała być postacią z musicalu, a stała się kimś prawdziwym – dziewczyną, która próbuje znaleźć swoje miejsce w świecie, nawet jeśli musi je sobie wydeptać obcasem.

Łowca Jeleni ( Scena rosyjskiej ruletki ) 1978 

Scena rosyjskiej ruletki w „Łowcy jeleni” to jeden z tych momentów w historii kina, które trudno opisać, a jeszcze trudniej zapomnieć. Christopher Walken siedzi przy stole, z pistoletem w dłoni, jakby śmierć była jedyną rzeczą, która trzyma go jeszcze przy życiu. Wojna zniszczyła go doszczętnie. Nie tylko fizycznie, ale przede wszystkim od środka. Wprowadziła go w logikę śmierci, w rytuał, który pozwala mu trwać, choć już dawno przestał żyć naprawdę.

Kiedy jego przyjaciel wraca po niego do Wietnamu, wraca z nadzieją, że można jeszcze coś ocalić. Że można wyciągnąć człowieka z otchłani, jeśli tylko poda mu się rękę. Ale Nick nie chce wrócić. Nie potrafi. Wojna zabrała mu zdolność powrotu. Zostawiła go w miejscu, gdzie jedyną pewnością jest metal zimnej lufy i kliknięcie bębenka. I kiedy do jego świadomości dociera, że oto siedzi przed nim ktoś, kto naprawdę go kocha, kto naprawdę chce go zabrać do domu, wtedy pada strzał. Jakby ta świadomość była zbyt ciężka, zbyt jasna, zbyt prawdziwa.

Jego śmierć jest jak rana na świętości życia. Rana, która nie została dopełniona, bo niczego nie zamyka. Nie daje sensu, nie daje ukojenia. Jest tylko pustką. W tym filmie każdy bohater zostaje naznaczony przez los inaczej. Angela nosi dziecko nie swojego męża. Na jej suknię ślubną spada wino, jak zapowiedź przyszłych pęknięć. Każdy z nich niesie swój ciężar, swoją winę, swoje milczenie.

Wojna jest tu porażką absolutną. Nie ma takiej osoby, która wychodzi z niej cała. Nawet główny myśliwy, silny, pewny siebie, człowiek z huty, nie pozostaje niezmieniony. Jego przemiana jest cicha, ale głęboka. Idzie do lasu, by zapolować na jelenia, jak robił to zawsze. Mógłby go zabić bez trudu. A jednak opuszcza broń. Jeleń odchodzi dumnie, wolny, jakby przypominał, że życie ma wartość, której nie da się zmierzyć ani zemstą, ani siłą, ani przetrwaniem.

To jest moment przebaczenia. Nie komuś innemu, ale sobie. I może właśnie dlatego ta scena zostaje w człowieku na długo. Bo pokazuje, że nawet po największej ciemności można jeszcze zobaczyć coś jasnego. Choćby przez chwilę.

Film, który mógł powstać w latach 70.

Mógł powstać film o człowieku, który wraca z wojny, ale nie tej konkretnej — nie Wietnam, nie Korea. Wojna mogłaby być metaforą: wojna z własnym życiem, z własną rodziną, z własnym przeznaczeniem.

Mógłby to być film o kimś, kto wraca do małego miasteczka, gdzie wszystko wygląda tak samo, ale nic nie jest takie samo. Lata 70. kochały takie powroty: człowiek kontra miejsce, które go nie chce albo nie rozumie.

Mógłby to być film o kobiecie — bo lata 70. dopiero zaczynały słuchać kobiet. Kobiecie, która nie chce być ani Bonnie, ani Kay, ani Sandy. Kobiecie, która nie ucieka, nie zmienia się dla nikogo, nie gra w ruletkę z losem. Kobiecie, która po prostu mówi „nie” i to „nie” zmienia wszystko.

Mógłby to być film o przyjaźni trzech mężczyzn, którzy wracają z pracy w hucie, idą do baru, piją piwo i milczą. Bo lata 70. kochały męskie milczenie — to, które mówi więcej niż słowa.

Mógłby to być film o dziecku, które patrzy na dorosłych i widzi, że oni wszyscy są trochę jak Nick z „Łowcy jeleni”: żyją, ale nie do końca. Oddychają, ale nie pełną piersią. Śmieją się, ale jakby przez szybę.

Mógłby to być film o miłości, która nie jest ani romantyczna, ani tragiczna. Miłości, która jest jak papieros Sandy — zgaszony jednym pewnym ruchem obcasa. Miłości, która nie musi trwać, żeby była prawdziwa.